Sobre Cantos de vida y esperanza

De Ruiz Barrionuevo: Primer y último poema de "Cantos de vida y esperanza".

Yo soy aquel que ayer nomás decía.
• Dedicado a Rodó ya que constituye una respuesta a la polémica que entablaron.
• La primera mitad del poema (v.1-56): dominan los valores metapoéticos de definición de su
estética (azul, rosa, cisne, jardín y la torre de marfil), como símbolos emblemáticos y
espaciales que han formadao hasta ahora su personalidad poética.
• Aparecen sus tributos literarios, que han sistematizado su bagaje cultural: lo antiguo y lo
moderno, Hugo, Verlaine, Góngora.
• Tema erótico: belleza sensual/corporal aunada a una concepción del verso también sensitiva
(música y ritmo), formó parte de su proyecto de renovación de la poesía hispánica.
• La segunda parte del poema está marcada por una idea justificadora del arte (vv.59-60).
Imágenes como la referencia a la fuente de Castalia (v.62), agua que brotaba en el monte
Parnaso, sede de Apolo y las musas, cuya agua inspiraba a los poetas. Referencias a la
“selva sagrada” (vv.63-64); constituye una potente creación simbolista de Darío, ella se
afincan los elementos decisivos de su estética: el agua, la fuente, el azul, Psiquis o el alma,
Filomela o el ruiseñor, y toda la imaginería mitológica. Además constituye un centro de
peregrinación mística (vv.81-82), referencia religiosa a Cristo (v.88).
• Misterio de la vida=fuerza interior del ser humano (v.110).
• Esoterismo pitagórico presente en los versos que funden Psiquis y el Sátiro (vv.70-80).
Darío creó una poética basada en el concepto pitagórico de la armonía del mundo según la
cual “el amor sexual se convierte en un modo para aproximarse al carácter andrógino del
hombre original” y encontró en ese amor sexual “un paralelo microscósmico del orden
macroscósmico” → construye su concepto místico del amor en concecuencia con su
concepción analógica, a través de la cual restituye la unidad del universo.
 
Lo fatal.
• Tensión dual.
• Tono pesimista: convicción de que el dolor y el absurdo gobiernan la vida humana; llegando
a una especie de paroxismo existencial, llevado a través de la ruptura del ritmo de los
alejandrinosen la instroducción del eneasílabo (9 sílabas) del verso 13, con el retorno al
ritmo que representa el verso final de 7 sílabas.

Prólogo de Rama

Prólogo a Poesía de Rubén Darío. Ángel Rama

• según Rama primer escritor de Hispanoamérica.
• Instala las reglas de la profesionalización del intelectual.
  • concepción del arte como mera expresión. La conciencia del arte, la certidumbre de que se debía operar la producción lúcida de un significado estético, fue el punto focal de su actitud.
  • Se trataba de la restauración de la conciencia, verdadero taller donde se estudiaba y componía. Alertó sobre la cerebración que era una de las justificaciones de la profesionalización requerida para el nuevo arte, parte del proyecto de autonomía intelectual del continente.
  • Los intelectuales de la época se enfrentaron al mismo problema: la brusca evolución de circunstancias preexistentes (débiles en América, vigorosas en Europa) que dotó de novedad urgente al panorama de la cultura y exigió una perentoria toma de conciencia. A partir de ese sustrato común podían diverger las diferentes tendencias, pero todas debían surgir de una conciencia crítica en que el arte se tornaba reflexión.

La visión del futuro: la universal República.

• Su habilidad temprana para recitar poemas, le permitió la recuperación del pasado poético de la propia lengua.
• Su primera tarea poética se trató rigurosamente de una imitación de técnicas. Su dominio técnico engendraba un continuo desafío que se hacía a la lengua poética: no solo había que vencerlo mediante la imitación, sino complicarlo cada vez más proponiéndose nuevos problemas a los que dar solución.
• La imitación tomó la forma de una interrogación: ¿cuál debe ser la poesía futura?

3 comprobaciones:

1- renunciar a la expresión espontánea y considerar críticamente la poesía;

2- en íntimo consorcio con la época;

3- desentrañar no solo la situación presente, sino la del futuro.

• Una epidemia de futurismo había invadido el mundo, debida a la insatisfacción del presente: el futuro es la restauración del espíritu, la armonía, regidas por la poesía, de la concordia de los pueblos, la Universal República. Darío concebía esto dentro de un pensamiento americanista. Para él, a pesar de posteriores decepciones, la modernidad nunca dejó de ser cosmopolitismo.

Una búsqueda dentro de la alienación

En Chile (1886-1889) realizó todas las búsquedas estéticas posibles.

• se comprobaba el largo imperio del romanticismo y costumbrismo, con la necesidad de una nueva forma.
• la burguesía emergente carecía de tradiciones culturales. De modo semejante enfrentaba un vacío en el campo de las letras, porque a la cancelación del pasado, no tenía proposición nueva. El vacío literario surge por el desajuste entre la sociedad en transformación y las formas poéticas tradicionales.
• Sobre ese vacío comienzan a surgir otras orientaciones: la poesía realista (satírica) y la artística (sensualista y esteticista). Lo que establece la convivencia de ambas líneas es muy visible en R.D.: el espíritu crítico.
  • Lo que el poeta ve es. Sobre todo, la contradicción moral, pues esta era el único absoluto que parecía firme después de la antirreligiosidad del positivismo.
  • el poeta debe reflexionar sobre su función en la sociedad.
  • Arte y dinero: En sus primeros escritos (Abrojos, Azul…) instaura dentro de su obra la paradoja, la contradicción entre el alto valor del arte y el dinero, considerado entonces único valor. Se produce un planteo dilemático donde los dos términos (arte-dinero) son contradictorios entre sí y se intercambian de manera desequilibrada, apuntando hacia ese lugar intermedio en el que Darío se sitúa, gracias a la potencia con que restablece el derecho al placer y a la belleza.
  • Desde el período chileno, su escritura ya está ganada para una solución que reconoce la instauración de una nueva sociedad, la forja de un nuevo público, la aplicación de un nuevo sistema de producción. Hace suya una estética de la novedad, una pugna dentro de la alienación, la necesidad de inventar un paraíso artificial, en donde resguardar la subjetividad.

Rosas artificiales

Período argentino (1893)

• El vertiginoso crecimiento de las ciudades en el siglo XIX, abolió el orbe natural tipificado en las apacibles aldeas provincianas. Así también el cambio ocurrió en la literatura: la norma fue siempre la naturaleza. En la medida en que el modernismo acompañó el proceso de urbanización, se distanció del imperio de la naturaleza.
• Pero ningún poeta llevó tan a fondo la transmutación de lo natural en artificial como R.D.
  • A esa reelaboración poética de productos ya acuñados por la cultura Pedro Salinas llamó “paisajes de cultura” (en Prosas profanas): recreaciones helénicas, las fiestas galantes, las versiones de textos del pasado, las marginalias poéticas al arte mundial, cuya audacia mide el escándalo que las acompañó hasta nuestros días, mezcla de fascinación y de horror. [transposición de arte: descripción de una obra artística].
  • Chinerías: material milenario, el depósito cultural íntegro de Europa incluyendo sus paseos exóticos por el Oriente, el cual sólo era accesible a los americanos por intermedio de libros y objetos artísticos. (En Los Raros).
  • Composición de 2do, 3ero, o 4to nivel: acumulación de productos culturales que se presentan en nuevas combinaciones que alteran su valor original. Son asociados y mezclados a otros materiales naturales o no que ingresan al nuevo orbe artificial.
  • Darío no asume una actitud artificial, ni se integra a una cultura europea, sino que vive naturalmente la captación del objeto cultural, artificial, desde el plano concreto de la experiencia real del hombre americano: donde puede manejar y componer con libertad los valores artísticos objetivados en productos.
  • Reconoce ese conjunto de materiales → como valores, un sistema de signos con significaciones establecidas por los americanos. Venus, Eva, Helena, Margarita Gautier, Li-Tai-Pe, Quirón, el cisne, el lirio, Pan, Verlaine, componen un sistema de signos.
  • El bazar, lo kitsch: introduce en el sistema de signos datos de la pacotilla europea que llenaba el Bs As finisecular.
• Pero estos paisajes de cultura son una parte de una operación poética más vasta: la construcción metódica del artificio poético antinatural, según varios procedimientos:

1- régimen metafórico con referencias cultas u objetos artísticos (“el teclado harmónico de su risa fina”);

2- alusión culta, exhibición de un vasto texto cultural para convocar al lector cómplice;

3- el léxico y la ley armónica (mayor transmutación):

• la norma que rige su selección es la antinaturalidad y se intensifica cuando incorpora el coloquialismos.
• Manejó una concepción dual de las palabras: tenían alma y cuerpo, en ellas convivía la idea y el sonido.
  • Principio de la desarmonía de las partes, donde las partes de la dualidad estaban en pugna incesante, lo que llevaba a la composición poética a ser el registro paradigmático de la contradicción.
  • Es curioso que en Darío, que se preocupaba tanto por el sonido, la constante interrogación haya sido al “alma” y no al “cuerpo”, a la idea y no al sonido.
  • Aspiró a una “melodía ideal”, simultánea y contrapuesta a la “harmonía verbal”, confiando en que “la música es solo de la idea, muchas veces”. El gobierno de la idea sobre la palabra es la que explica la rigurosa selección del léxico (“aristocracia vocabularia”: cultismo, preciosismo, arcaísmo, neologismo- las ideas más altas);
  • Pero también elige las palabras por analogía sonora: aliteraciones, rimas interiores, repeticiones y redobles. (Rama habla de hedonismo sonoro)

Las dos urdimbres (cuerpo y alma) no se ajustan con la armonía que el poeta previera y entre el sistema verbal y el ideal hay colisiones, desconexiones. Intención de incorporar al texto la contradicción como parte de la búsqueda desesperada de una supuesta unidad que no encuentra en la realidad misma (Según Rama de esto habla el soneto Yo persigo una forma...).

La melodía ideal se construye por la brusca aproximación de términos disímiles que generan sorpresa, de novedad artificial, que funciona en la tensa correlación del modelo metafórico clásico: sustantivo-adjetivo, en Sonatina: “halcón encantado”, “bufón escarlata”, “cisnes unánimes”) metáforas que prefiguran al surrealismo.

Naturaleza: la selva sagrada

Darío irá construyendo su selva sagrada mediante una articulación de símbolos, de modo que ella sea lo que no es la sociedad humana:

• da pruebas de Dios mientras la sociedad lo niega, unifica mientras la sociedad disgrega, y
• reúne los contrarios que la sociedad separa: el placer carnal y el espíritu, la concuspicencia y el arte libre, el animal y el alma, el hedonismo terrenal y la salvación inmortal. Una ardiente unidad en que todos los opuestos puedan coexistir sin dañarse ni negarse mutuamente, dentro de un clima de vitalidad y de verdad, de luz espiritual. La selva compuesta se ofrece como el reverso de la sociedad
• Coloquio de los centauros:
  • el hombre y la mujer son fruto de una primigenia disgregación de la unidad y procuran todo el tiempo rehacerla
  • hay misterios irresolubles: amor y muerte, para Darío son complementarios, no antagónicos.
  • Lo mineral, lo vegetal y lo carnal corresponden a la misma energía procreadora.
  • Las formas híbridas: centauro, sátiro, sirena → esfuerzos de la naturaleza para retornar a la unidad perdida.
  • Los valores perviven eternamente porque responden a normas ideales invariantes.
  • Primer tema: la naturaleza como fuerza ordenadora (no hay descripciones de la naturaleza). La naturaleza es una y sus expresiones son múltiples (y son sólo forma). Pero la unidad de la esencia animadora no entorpece la individualidad de cada una de las formas-expresiones de lo real (átomo, hoja, gota, espuma, flor, bruma), que son capaces de enunciación propia y autónoma que se ofrece enmascarada. Por eso sólo la pueden percibir los iniciados (vate, sacerdote) quienes a modo de discípulos integran el selecto conjunto de los aristos, que rastrean en esas máscaras, el mensaje unitario del Todo.
  • Queda suspendida la moral: no hay bien, ni mal. Hay formas diversas; por eso la yuxtaposición no es excluyente.

Será en Cantos de vida y esperanza donde rotundamente edifique su visión de la selva sagrada. Aparece como un puro artificio en el cual los datos culturales que ocupan sus términos actúan como los signos que componen un sistema planetario armónico y perfecto. La selva se ha redimensionado y ya no se opone al mundo, sino que lo abarca. Es el mundo explicado.

Yo soy aquel que ayer no más decía: la selva es lo real, es el universo de la materia y de las construcciones que con ella hace el hombre, pero emana del espíritu divino, por lo cual, partiendo de lo uno, estatuye lo múltiple contradictorio. Parejas de opuestos: cuerpo/Psiquis; sátiro/Filomela; fauno/Hipsipila; el dios/Pan; alto/bajo; cielo/tierra. El espíritu justifica el placer y la materialidad más baja, el lodo, contribuye a la materialidad más alta, la música de la flauta.

Pero esta unidad es un esfuerzo mental que no cancela sino que aviva la pugna de los contrarios. La unificación no es la integración homogénea de las partes, sino una tensa armonía que las obliga a funcionar conjuntamente, reconociéndoles sus individualidades, sus contrastes y oposiciones. La selva sagrada es un diagrama intelectual que interpreta a la realidad, reconociendo que están instauradas las contradicciones, pero ellas componen un todo armónico.

Dentro-fuera

También la interioridad se construyó con las piezas culturales. Ya no es presentida como el “yo” compacto de los románticos, para devenir también ella un “paisaje de cultura”.

El reino interior: la teoría de vírgenes doncellas y mancebos criminales que intentan seducir a la princesa encantada.

Junto a la transposición de la intimidad a un conjunto de múltiples objetos culturales, se asiste al comienzo de la desintegración del yo: abismo entre interioridad y exterioridad, entre conciencia y mundo. Evanescente yo que recorre los diversos objetos en que se ha fragmentado; tensión armonizadora de sus elementos contradictorios.

Dentro del nuevo reino urbano, el burgués vive escindido, en sus dos casas:

• la pública (el taller, la oficina, la tienda, la fábrica, paisajes generados por la cultura que producen en base a una eficacia económica que ahorra en belleza para alcanzar rendimiento monetario. Realismo rendido a la eficacia económica que proveerá la acumulación que se disfrutará en el otro espacio) y
• la privada (interior familiar poblado de objetos de lujo y belleza que colman el espacio interior sin dejar un solo resquicio).

El burgués unirá ambas esferas: la base realista y la superestructura refinada.

Las posesiones enaltecen al yo, que se expande y se asimila en los objetos bellos y ricos (a veces más ricos que bellos). Esta realidad que para el burgués era el hemisferio compensatorio (de su alienante vida pública); para la burguesa era la totalidad de la existencia (resguardada, despliegue de su belleza y sensualidad).

También el poeta vivió esta dualidad, salvo que él no tuvo taller u oficina. Su actividad productiva se cumplió en el interior donde se asistía a la recuperación de la subjetividad. Carecía del escenario abigarrado del burgués, pero podía forjarlo en la palabra poética, reconociéndolo ante sí como un ardiente sueño. Producción y placer fueron la misma cosa.

La mujer puede faltar o puede estar presente pero siempre surge dentro de ese fanal que construye el sueño o la fiesta o las máscaras o el recuerdo, situada en el centro de la subjetividad-interioridad, la cual solo es percibida en directa relación a la objetividad-exterioridad como su opuesto.

Dentro-fuera forman un solo movimiento como el sístole y la diástole del hombre.

Venus impera

• Ausencia de la gran pasión amorosa sustituida por el deseo episódico y el goce de la posesión. Darío es un gran poeta de la mujer, del combate sexual y del uso del placer.
• Lo erótico irá encabalgado a una ritualización, ceremonia litúrgica.
• Contexto económico, social y financiero:
  • Aparecen nuevos conceptos económicos ligados a lo financiero, estos cambios veloces de la bolsa de valores junto con la emisión particular del papel moneda por parte de los bancos llevan a una gran inseguridad. El cambio continuo fue el índice de esa percepción de movimiento que caracterizó la nueva sociedad y que asombró tanto a los latinoamericanos.
  • Según Paz el modernismo fue un movimiento cuyo fundamento y meta era el movimiento mismo. Esa era la ley de la nueva sociedad y se tardaría en saber que no respondía a la clase burguesa sino al sistema capitalista que la sobreviviría.
  • Si la novedad (demonio de la novedad) apunta a la sensorialidad, entonces buena parte de su carga impactante y de su mejor recepción radicará en el placer. Es el placer lo que se ha descubierto y endiosado. Una de sus plurales formas, la más explícita, inmediata y generalizada, será el goce corporal de la relación sexual. Novedad y consumo son inseparables Dióscuros.
• Por qué vias ingresa la mujer en este sistema?? Todas las mujeres son una: la mujer. Desfilan mujeres de diversos tiempos, en apariencia diferentes. Esta apariencia es portadora de la novedad y por ende el problema queda situado en el nivel de la forma. Cambiar de apariencia=cambiar de forma.
• El movimiento continuo exalta el placer de la novedad, del instante, que es el de mayor intensidad. Pero este movimiento del objeto erótico no asegura la inmovilidad del sujeto conocedor, sino que lo arrastra en el mismo desplazamiento vertiginoso. (sentirse pasajero en Nocturno)
• Un dinamismo rítmico y sintáctico impone su impulso y desencadena el movimiento, cada vez más inquisitivo, atravesando todo un poema, necesariamente breve para que solo exista gracias a su empuje. Es el poeta de la sensualidad, pero más aún de la violencia sexual. En él es una precisa ordenación rítmica animada por una vigorosa energía que va derecho a un fin. Por lo cual su sensualidad es como un ropaje bello de una fuerza mucho menos dependiente de la materia de lo que podría esperarse: es pura energía. Esa energía anima vida y poesía, pero es además la misma que anima al universo. Llegado al punto clave que explica al universo, también en el poeta se volatiliza la materia y lo que queda actuando es una energía incomprensible. En ese acto que a nivel del microcosmos reproduce al macrocosmos, la eventualidad de ascender por la posesión recuperando el ser y culminar en su pérdida y transmutación. En el acto sexual hay algo más que está fuera del límite de la experiencia humana corriente, como un relámpago que los integra a la fuerza del mundo todo.

Bajo el gran sol de la eterna harmonía

Darío lleva a su más alto esplendor las posibilidades armónicas que le prestan tanto las matrices métricas renovadas como los recursos combinados de la melodía y del ritmo. Él clausura un período: su flexibilización del verso y de la estrofa, su abundante invención de ritmos y músicas, aunque abre camino a sus inmediatos continuadores, habrá de ser abandonada.

El canto del cisne es el que unifica la luz y la armonía.

“bajo tus blancas alas la nueva Poesía

concibe en una gloria de luz y de harmonía”

Estas dos condiciones una y otra vez aparecen mencionadas juntas, en un ejemplo concreto del cruce de diversos órdenes sensoriales que fueron avivados por la cenestesia del simbolismo: la cualidad solar de la poesía, un resplandor que anima las formas y los colores, y la cualidad armónica que no solo rige esos valores solares sino también el vasto territorio de la música con su gozosa rítmica y su envolvente melodía.

Dos opuestos instrumentos simbólicos: la flauta de Pan que definía el mundo musical de Verlaine y la lira de Apolo que fue su particular goce, su exaltación solar.

• La divergencia entre el ritmo y la melodía se presenta como otra pareja de opuestos enlazados, semejante a los amantes, las palabras, a la sociedad a la naturaleza, sobre los cuales opera coercitivamente, para impedir su disociación y ruptura, la suprema ley armónica.

• Para Barthes, aquel que responde más visiblemente a la voluntad del escritor, es el ritmo: que entra en la sociedad civil moderna y lo enlaza en con la sociedad a la que se dirige.
• La melodía corresponde al estilo, la parte privada del ritual, que se eleva desde lo profundo del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad. Viene en la piel, en el inconciente, en la cultura. También viene en la lengua, liberada ahora de las constricciones.

El movimiento que le tocó iniciar fue de libertad: al luchar contra el clisé verbal acarreaba una lucha contra el clisé mental, puesto que juntos perpetúan la inmovilidad y el anquilosamiento. Con Darío, América se apropia de la lengua castellana a través del canto. La revolución fue posible por esa entrega a la lengua, tratando de ser el aplicado instrumento de sus muchas posibilidades, como dejándola fluir a través suyo una vez que la liberó del discurso retardatario burgués en que había sido aprisionada.

Si primero funcionan dentro de una aristocracia vocabularia, progresivamente incorporarán los coloquialismos, la sintaxis conversacional, buscándose entre sí más que por la idea y por la gramática, por la analogía musical. Las palabras se ordenan en una música que pone en movimiento a los significados. Este es el imperio de la música que en Darío tuvo valor absoluto.

Unidad sobre Sor Juana

Buxó, José. Sor Juana Inés de la Cruz: amor y cortesanía.

• La obra de arte se genera por el cruce de dos instancias insuprimibles:

• la experiencia subjetiva que ata al artista a un mundo concreto de vivencias y emociones, y
• la competencia cultural que lo ata a una tradición ideológica y formal (de conocimientos modelizados del mundo y de una forma de expresar esos conocimientos, también modelizada)
• Para la edición de Inundación castálida (Madrid 1698), varios salieron a tratar de defender la figura de sor J como autora de poemas amorosos. El argumento era que su conocimiento acerca del amor NO era experiencial sino teórico, aprendido en los libros y también por su aguda observación del comportamiento humano.
• Menéndez y Pelayo y también Amado Nervo, se han negado verlo de esta manera.
• Los críticos católicos militantes, pasan el asunto sin tocarlo. Su editor Méndez Plancarte -en la edición de sus obras completas- hace hincapié en el carácter “espiritual” de los textos.
• Salceda propone la versión que considera a la corte el lugar donde sor J conoce ese universo extremadamente codificado del amor cortesano/galanteos de palacio; y que esos poemas de amor mundano pertenecen a la especulación filosófica.
• Octavio Paz, recupera la idea de los galanteos de palacio, y habla de la “erotización de la vida social” que esas relaciones cortesanas suponen: giran en torno de lo ilícito y funcionan como sublimación de la pasión erótica. La sociedad cortesana cambia la figura del torneo medieval por un combate entre caballeros por sus damas y tranforma la sexualidad en teatro. En estos escenarios de “convivencia erótica” se desenvolvió sor J a los 19 años mientras fue dama de la virreina.
• Buxó dice que este espacio no es suficiente influencia, que hay que considerar la moda cultural del s XVII que se daba en los palacios: las academias literarias. Competencias literarias, de ingenio, de argumentos etc. Tópico muy usado: retrato de una Dama, las flores que surgen de la tierra al sólo contacto de sus pies blancos como la nieve.
  • El cortesano de Baltasar Castiglione (traducido al español en 1534 por Juan Boscán), estructura de un coloquio platónico, tópico más discutido es la teoría del amor.

• Características de la Dama: virtud, hermosura, delicadeza, saber poesía, música y pintura, y comportarse con dignidad y acierto ante el galán que la sigue de amores
• Virtudes del caballero: refinamiento, controlada audacia, y disciplina en las armas tanto como con el intelecto.
• En el renacimiento, esta movida esta centrada en la argumentación dialéctica en torno a los trabajos del amor: solicitud, desasosiego, celos, ausencia, sospechas, lágrimas.

• En las tertulias (a imitación de las academias literarias) de las cuales participaba sor J se sometían a debates diversos tópicos. Buxó enumera una serie de pruebas de la existencia de estas academias literarias en la Nueva España.
• Temas de las academias madrileñas que coinciden con los temas de los poemas de sor J: ¿cuál es mayor dolor, disimular amando o fingir aborreciendo? ¿quién enamora más, una mujer hermosa que se ve y no se habla o una mujer discreta que se habla y no se ve?
• Misma estructura: se reparten los temas de antemano, se leen los encargos poéticos dados en la sesión anterior.

• Todos los poemas de amor profano se ajustan a dos cánones culturales vigentes en su tiempo: el modelo neoplatónico del amor y el inflexible razonamiento escolástico. Tb creencias populares acerca del influjo de los astros en el comportamiento humano (Cadena del ser – conceptos renacentistas).
  • Tres maneras de conocer para el alma: por el sentido, por la razón, por el entendimiento. Del sentido nace el apetito, común al hombre y a la bestia; del entendimiento “por el cual el hombre puede participar con los ángeles”, nace la voluntad. Sentido: polo de las cosas sensibles, del apetito. Entendimiento: polo del intelecto, del espíritu. El hombre como ser racional puede elegir entre estos dos extremos. (amor por elección vs amor por influjo de los astros.)
  • Tópico del placer doloroso: el amante prueba su amor en la cantidad de dolor sufrido. Este duelo narcicista y autodestructivo característico del amor cortés medieval, se transforma en el renacimiento, en pura contemplación intelectual del objeto amado. Las cuitas por el marido muerto que usa sor J son las mismas que usaban los poetas cortesanos del sXV: suspiros, lágrimas y voces destempladas.

Colombi, Beatriz. La respuesta y sus vestidos: tipos discursivos y redes de poder en la Respuesta a sor Filotea.

Reconoce tres trabajos esenciales en torno al tema: Ludmer (1984), Perelmulter Perez (1983), y Franco (1989).

• La carta del Obispo de Puebla, Fernández de Santa Cruz, muestra por un lado, la gobernabilidad de un sujeto: el femenino colonial, y por otro lado, un juego de roles que sor J acepta y que aprovecha en las posibilidades a las que ese intercambio la habilita.
• Desde la tipología discursiva:

• carta, epístola, escenificación de un diálogo.
• Híbrido: respuesta jurídica – carta familiar – “vida” de monja – confesión religiosa – sermón. Salvo la confesión, que generalmente era oral, los demás son escriturarios. Cada tipo remite a un dominio institucional: dominio jurídico, conventual, religioso-confesional, religioso-dogmático. Y corresponde a una forma particular de relacionarse con el poder que tiene cada dominio.
• Estos dominios quedan acotados a las esferas con las que se adjetiva a la carta de sor Filotea “doctísima” (saber), “discretísima” (norma social), “santísima” (espiritual), y “amorosísima” (condición afectiva). Colombi denomina “micropolíticas” a la resistencia que se le ponga a las convenciones de estas esferas; porque esas resistencias están acotadas a un uso social, histórico y genérico

La Respuesta como discurso jurídico.

Dominio legal que le permite a sor J evitar la Inquisición (de pecadora-confesor pasa a rea-juez). La respuesta jurídica tiene dos versiones: una fuerte (“no lo hice”), y una débil que puede ser, o bien, “desnuda” (esperar el fallo), o bien, “vestida”cuya fórmula argumentativa es “lo hice, pero” donde se arguyen atenuantes de la culpa. Esta es la matriz sintáctica estructurante de la Respuesta, y en esa adversativa Colombi lee la resistencia: la micropolítica es en este caso una obediencia condicionada.

La Respuesta como carta familiar.

Confianza en el intercambio y cierta horizontalidad en el trato (de sor a sor), relación de confidencia de claustro. Esto le da una fuerte matriz irónica a la carta porque en el destinatario no coincide el sujeto textual (sor Filotea) con el sujeto histórico (Obispo de Puebla).

Ficcionaliza relaciones de “comunidad/congregación” de mujeres: poder femenino en la colonia. Complicidad de género que autoriza un “nosotras”. Paralelo de amistad bíblica entre María (Sor Filotea) y la Madre del Bautista (Sor J), definiendo a la vez amistad y jerarquía/autoridad.

Transforma la advertencia del obispo en consejo, y atenúa la severidad. La micropolítica consiste en la docilidad, proponiendo la reescritura como forma de censura a sus escritos.

La Respuesta como “vida” de monja.

Género muy cultivado en el ámbito de la colonia. En la Respuesta se muestra un fuerte desvío de esta tradición, la micropolítica será la desobediencia alternada por construcciones pasiva que mantienen responsabilidad de sor J en una zona de neutralidad. En vez de vida de monja escribe una biografía intelectual; en vez de escribir forzada por el confesor, escribe por vocación; el registro místico se desvirtúa porque es aplicado a la lectura, escritura, estudio y publicación. La unión mística con Cristo está sustituida por una comparación: Cristo-señalado, poetisa-señalada. Modelo docto mariano (sobre todo la de Guadalupe).

La Respuesta como confesión religiosa.

Marcas de penitencia como discurso y como práctica en la carta:

• Sor J agradece al destinatario haber hecho el examen de conciencia por ella y detectado su falta (ocuparse de asuntos humanos antes que de los sagrados); la estrategia es que sus dones son provistos por dios (su intelecto).
• Invierte la falta y la vuelve una cruz: sus dones son una carga

La micropolítica será la obediencia, atenuando su culpa con la teoría de los dones y ofreciendo reparación (retomar asuntos sagrados).

La Respuesta y el sermón.

Características del sermón: pregunta retórica, tomar el argumento del otro y rebatirlo para luego proponer una idea propia, aportar pruebas, silogismos, citas bíblicas, analogías y metáforas, para extraer finalmente una moral. Esta es la estructura argumentativa de la carta.

Subvierte el rol masculino del enunciador del sermón, y reemplaza el binarismo mujeres-varones por necios-no necios. Plantea las conductas asignadas al género como una formación cultural e histórica, plausible de modificación.

Micropolítica en este dominio teológico-dogmático será de abierta confrontación: ocupar un lugar prohibido a su condición de mujer, el sermón.

Conclusión:

la estrategia productiva del texto es subvertir el tipo o subvertir el lugar a través de micropolíticas.

Hábito de monja es un modo “de estar” en el mundo colonia, “de ser” una mujer letrada.

Escritura como espacio de negociación en función de la construcción de nuevas prácticas y significaciones.

Fort Ma. Rosa. Juego de voces: los sonetos de amor y discreción de sor Juana Inés de la Cruz.

Algunas coordenadas para el análisis de sus sonetos de amor:

• ingreso al convento: mujer, hija ilegítima y sin dote. Más que vocación religiosa, hubo vocación intelectual y sor J utilizó la institución de su época que le permitió llevarla a cabo.
• Los conventos reproducían la estructura social con su sistema de dominación: participan en el sistema económico de préstamos y en el sistema de favores de la corte. Pero se atravesaban los muros también en la dirección opuesta, ya que gran parte de la vida social giraba en torno al convento.
• Sus materiales provenían de la temprana exposición a todos los niveles de cultura y lenguaje, coversación refinada, observación empírica y todas las lecturas disponibles impresas o manuscritos. Agrega su condición en la corte virreinal, donde tenía conciencia de su nueva nacionalidad mexicana y era empleadora de sirvientes.
• Multiplicidad de intercambios en las dos esferas discursivas enmarcadas en la corte virreinal y la iglesia. Sor J logra filtrar su discurso en un orden sociopolítico que le niega la autonomía femenina en los campos fundamentales de la activvdad humana.
• La proximidad entre lo sagrado y lo profano hizo que se contagiaran los temas, los motivos y los géneros. Paz marca la relación entre el mundo erótico y religioso en la poesía mística española.
• La tradición erótica dentro de la cual están enmarcados los poemas les brinda un modelo de formas poéticas, vocabulario, sintaxis y repertorio de imágenes así como conceptos, y la noción del “culto al amor” con sus connotaciones estéticas y éticas. En tanto expresiones de arte barroco, estos poemas relegan su caracter testimonial para convertirse en alardes de ingenio que vehiculizan el concepto. La preocupación está puesta en la originalidad del vínculo entre el elemento y la formulación verbal.
• La corte le provee formas lingüísticas y comportamientos que utilizará en sus poemas. El amor queda sujeto a convenciones literarias y extra-literarias.
• Características de los poemas de amor de sor J: carácter intelectual, fisonomía lógica y doctoral, sometimiento del deseo a la razón. Repertorio de la temática: amor no correspondido, las disyuntivas amorosas, la función de los celos, el dolor de la ausencia, el llanto como prueba de amor. También la ingerencia del amor puro platónico incluso en los poemas de amor pasional u ordinario.

Características de los 21 sonetos:

• voz poética femenina, que se alterna con una voz masculina en algunos sonetos (180-181), o es asumida independientemente (soneto 178).
• variedad de interlocutores: nombres propios (Favio, Sylvio, Lisi, Anarda); o expresado en convenciones afectivas (“mi bien”, 182); o implícito en la fórmula verbal (176); o asume una forma fantástica (sombra, imagen, 165); monólogo sobre un vínculo con terceros (166, 167), o sobre consideraciones grales (172, 175)

Tres grupos de sonetos:

• Primer grupo, voz poética que muestra abiertamente su conducta y sus creencias amorosas. Convoca al otro para poner ante él su mundo interior. 169 dirigido a Favio y 173 dirigido a Alcino.
• Segundo grupo, voz poética sin interlocutor explícito, explicación analítica de los movimientos interiores producto de la falta de reciprocidad en una relación triangular. Tríptico 166, 167, 168.
• Tercer grupo, voz poética marcada por su afán de controlar y manipular el registro de la experiencia afectiva.170, 171, 172, 176, 180 son los analizados.
  • Dentro de este grupo incorpora sonetos (164, 165, 182) en los cuales la voz poética se dirige al amado en un despliegue de sentimiento amoroso liberada del sufrimiento y la duda, y descubre su deseo de ejercer autoridad sobre el amado y de justificar el amor.
  • Sonetos en los cuales la voz poética aparece marcada por la distancia y la convención que imponen las reglas jerárquicas de la corte en dos sonetos dirigidos a personajes femeninos. 177 y 179
  • Cuatro sonetos con voz poética en función normativa: asume sabiduría y autoridad en la precisión de las características, las cualidades, y los avatares del quehacer amoroso. 175, 183, 174 y 184.
  • Sonetos 178 y 181: voz explícitamente masculina y dirigida a personajes femeninos Lisarda y Clori.

Vistos en gral: duelo entre afecto e intelecto; variaciones de voces, escenarios y de posturas.

Concluye: juego de voces cuya finalidad es la de elaborar un discurso propio entre los espacios discursivos de un momento histórico que tenía por objetivo a través del poder colonial, limitar las posibilidades expresivas del sujeto, en especial de la mujer.

Ludmer Josefina. Las tretas del débil.

Propone: leer en el discurso femenino el pensamiento abstracto, la ciencia y la política, tal como se filtran en los resquicios de lo conocido.

Distingue en la crítica un lugar común sobre la Respuesta a sor Filotea (sirve para ver las transformaciones de los modos de lectura que es un objetivo de la crítica); y un lugar específico: el que ocupa una mujer en el campo del saber, en una situación histórica y discursiva precisa, a saber, la relación entre el espacio que esta mujer se da y ocupa, frente al que le otorga la institución y la palabra del otro (campo de las relaciones sociales, de la producción de ideas y textos).

En la Respuesta aparecen una suerte de tretas del débil en una posición de subordinación y marginalidad.

Matriz de la carta, dos verbos y una negación: saber, decir, no. (decir que no se sabe, no saber decir, no decir que se sabe, saber sobre el no decir). Saber y decir campos enfrentados para la mujer; toda simultaneidad de estas acciones acarrea resistencia y castigo.

Dos movimientos fundamentales que sostienen las tretas:

• separación del campo del saber y del decir,
  • no saber decir relativo y posicional (frente al superior, implica reconocimiento de a superioridad del otro), la ignorancia como relación social determinada (por su posición subarlterna) transferida al discurso. Locus retórico de la modestia afectada que sirve para magnificar al otro.
  • Tres textos en la carta:
    • lo que escribe directamente al obispo: signado por el no saber decir,
    • lo que se ha leído como autobiografía intelectual: calla, estudia y sabe, relato de las prácticas de resistencia frente al poder. Su primer encuentro con lo escrito se condensa en no decir que sabe (leer y escribir a su madre).
    • la polémica sobre la sentencia de Pablo: callen las mujeres en la iglesia.
    • Puede leerse como comentario a Primero sueño.
  • Tres instancias superiores: la madre (no decir que se sabe), el obispo (decir que no se sabe decir), el santo oficio (no decir por no saber -campo teología-).
  • Su no decir aparece como disfraz de una práctica prohibida, publicar no le interesa. Lo que la cultura valora, lo dominante, es el lugar de donde sor J se retira, se abstiene. Para ella publicar es una situación violenta, a la que accede coercionada.
  • El decir público es ocupado por la autoridad y la violencia: el otro da y quita la palabra. El obispo se quita el nombre-género para darle la palabra a sorjuana, esta alianza implica una exigencia mutua: el débil debe aceptar el proyecto del superior.
• reorganización del campo del saber en función del no decir (callar).
  • Alusión a cierta jerarquía en las ciencias/saberes, donde sorjuana pone a la teología como la superior, y a las demás ciencias como escalones necesarios para llegar a ella.
  • Distinción entre saber teórico (el de los libros) y saber empírico (el que observa en la naturaleza y en la cocina).
  • Discurso público-masculino vs discurso privado-femenino: revisa la sentencia paulina devolviéndole su carácter histórico. Acepta la esfera de lo privado para la mujer pero niega la división sexual en la esfera de la ciencia y la literatura.

La treta de sorjuana es usar ese espacio privado-femenino-marginal-menor (dentro del cual entra el género carta como escritura íntima-femenina) para discutir cuestiones públicas-masculinas-teórico-científicas-teológicas.

Moraña Mabel. Viaje al silencio: exploraciones del discurso barroco.

Barroco hispanoamericano o Barroco de Indias:

• producción poética que plantea problemas críticos-historiográficos que derivan del proceso de imposición cultural y de reproducción ideológica que acompañó a la práctica imperial.
• Aparecen las primeras evidencias de una conciencia social diferenciada en el seno de la sociedad criolla (germen de las identidades nacionales).
• Arte de indios o, al menos, mestizos.
• Los códigos conceptuales y estéticos del barroco europeo y principalmente peninsular son impuestos en América como parte del proyecto de lengua imperial. La nobleza cortesana, la burocracia estatal y eclesiástica coronaban la pirámide de la sociedad de castas. MODELO COMUNICATIVO a través del cual el imperio exhibe su poder bajo formas sociales altamente ritualizadas.
• Tanto Moraña como Paz lo denominan Barroco de Estado. Por esto la intelectualidad criolla intenta apropiarse de esos códigos como forma de legitimación, de consolidar su posición. Imitar modelos consagrados significaba aceptar la transferencia de prestigio y estar a salvo de la censura.
• Máscaras de la represión barroca o la verdad soterrada del barroco hispanoamericano (Picón Salas): el paradigma cultural a espaldas de la realidad social de la Colonia.
• Fenómeno de retorno: proceso por el cual los sectores dominados, en determinado momento de la historia comienzan a activarse hasta generar respuestas sociales diferenciadas; respuestas que tienden a impugnar el discurso hegemónico y su legitimación. Estas respuestas se desarrollan y afianzan hasta constituir formas alternativas. Estas formas son difíciles de localizar porque están en una posición de subalternidad, y porque suele mimetizarse en el lenguaje y la retórica dominante (remedos, parodia, etc).
• Barroco de Indias: proceso de emergencia de la conciencia criolla. 1620: año en que los historiadores acuerdan como el surgimiento del criollismo. Sector criollo se convierte en un importante grupo de presión. El avance criollo genera el desarrollo de la conciencia de este grupo social.
• En el plano cultural/de la literatura se manifiesta la relación de dependencia: algunos escritores del siglo XVII hispanoamericano se sirven del código barroco para cantar la integración al sist dominante lograda o anhelada. En otros casos, el modelo barroco provee las formas y tópicos que, utilizados por la intelectualidad virreinal, denuncian la colonia como una sociedad disciplinaria y represiva.

Tres escritores -Juan de Espinosa Medrano, Carlos de Sigüenza y sor Juana- actualizan la naturalez jánica del barroco hispanoamericano. Por un lado, en su obra el paradigma barroco da la cara a los rituales sociales y políticos del imperioy se apropia de sus códigos culturales como una forma simbólica de participación en los universales humanísticos del imperio. Por otro lado, se articulan a través de sus textos a la realidad tensa y plural de la colonia, que perciben y expresan como un proceso cultural diferenciado, y utilizan el lenguaje imperial para hablar de sí mismos.

(acá salto hasta sorjuana)

El discurso autobiográfico de la carta aparece como una prefiguración de la identidad social y de la alteridad represiva del interlocutor. Actualización precisa del código barroco y conciencia aguda de marginalidad. Triple marginalidad: mujer, intelectual, subalterna.

• Dinámica de opuestos: literatura sagrada/literatura profana, dogma/libre albedrío, fe/razón, esfera pública/esfera privada, determinismo/voluntad. Tensiones ideológicas de la época: dialéctica epocal del virreinato (regulación-transgresión que culmina con la síntesis del iluminismo: la independencia).

(Hay más pero me parece puro chamuyo.)

Volek Emil. La señora y la ilustre fregona: las trampas de la comunicación, teología y poder entre sor Filotea y sor Juana.

Volek analiza los efectos de la carta de Sor Filotea (obispo de Puebla), en la Respuesta a sor Filotea (1691). Para Volek, el obispo Fernández de Santa Cruz publica el manuscrito de sorjuana (la carta Atenagórica) en un cruce de sentimientos: ambivalencia, deslumbramiento y frustración. Con su carta, el obispo realiza un doble gesto de exhortación amistosa y amonestación pública.

Volek explica el argumento de sorjuana sobre las finezas de Dios en la carta Atenagórica: el beneficio negativo. La mayor fineza de Dios es no hacernos ninguna fineza: dejarnos a nuestro libre albedrío. El texto completo de 1690 consta de 3 partes: la licencia del obispo, la carta de Sor Filotea y la carta Atenagórica.

El simulacro de la carta amistosa que escribe el obispo, le da pie a sorjuana para escribir la Respuesta. Esta situación simétrica/asimétrica es calibrada por sor juana en la extrema humildad inicial y en la esgrima de los distintos géneros (confesión, apología, autobiografía, defensa legal).

Sor Filotea le pide a la autora que por su salvación sacrifique su entendimiento. Sor juana no le responde solo a sor Filotea, sino a todo el revuelo provocado por la carta Atenagórica.

Sor Filotea la llama a “mejorar”, y por ende dejar sus libros: todo lo que no sume a la salvación es necedad. Volek considera la carta de sor Filotea como una parodia a la carta Atenagórica, y agrega, que lo sería si la comunicación fuera realmente simétrica.

Detrás del conflicto entre las dos cartas está la pugna entre dos sistemas de pensamiento y entre dos teologías. El tema de la carta es la libertad humana, la teología y la lógica son sólo “flacos instrumentos”. Sor Filotea pareció entender muy bien estos argumentos y redujo a un binarismo maniqueo la dialéctica sorjuanina: premio y castigo.

Dos teologías opuestas en la disputa: una postura idealista (el libre albedrío) y una postura realista (el hombre pecador, premio-castigo).

Volek propone recuperar el valor intelectual de la carta Atenagórica y el valor pragmático en el acto de habla del Obispo como desencadenante de la Respuesta.

Perelmuter Pérez Rosa. La estructura retórica de la Respuesta a sor Filotea.

Dos razones por las que la crítica se interesa por la carta: 1- valiosa fuente de información biográfica, y 2- se ve como algo singular, un raro ejemplo de prosa llana, alejada del barroco del sXVII.

Perelmuter Pérez sostiene que la carta, lejos de ser un ejemplar de sencillez, es una elaborada (argumentativa y retóricamente) defensa de su caso en la mejor línea de la oratoria forense.

Observaciones:

• En la época de sorjuana la retórica era una ciencia reconocida e indispensable y se estudiaba en todas las disciplinas. Se sabe, a través de la reconstrucción de su biblioteca que leía a los retóricos clásicos (Aristóteles, Cicerón, Quintiliano).
• La carta Atenagórica está ordenada con las divisiones del discurso forense según Cicerón: exordio o introducción seguido de la narración (recuento de los hechos del caso), después la prueba (confirmaciones, refutaciones y demostraciones), y la peroración o conclusión.

Diferencias con la carta Atenagórica:

• la Respuesta presenta “casera familiaridad”, sor juana disminuye el aspecto formal o judicial de su Respuesta, y encubre la defensa bajo el disfraz de confidencia. La carta familiar era un género pautado, existían manuales para que el efecto estuviera bien logrado.
• Partes que debía tener: salutación, captatio benevolentiae, narración, petición y conclusión. En la Respuesta donde se juntan autobiografía y autodefensa, encontramos rasgos de ambos géneros. Por ende se ajusta a los cánones de la retórica. (aclara esto para demostrar que no es prosa llana.)
• Fórmula de modestia afectada: el orador alude a su propia debilidad y a su escasa preparación, deriva de la oratoria forense (ya estaba en Quintiliano). Lo hace a lo largo de toda la carta de dos formas: 1- enaltece el caracter de su oyente usando superlativos para referirse a sor Filotea, y 2- rebaja su propia valía empleando formas de empequeñecimiento. Perelmuter señala que como la monja insiste tanto en su incapacidad -junto con las fórmulas de humildad- que para contraarrestar el escepticismo de su lector aclara “No es afectada modestia, Señora” poniendo más que de manifiesto la estrategia retórica.
• Tópico de la obediencia: manifiesta su incapacidad pero escribe por obedecer. Sigue en la línea de las fórmulas de modestia.
• Siguiendo el modelo de Cicerón, ya en el exordio empieza la defensa de sus acusaciones: 1- demuestra arrepentimiento y humildad (porque el juez y el acusador son en este caso la misma persona), 2- presenta sus defensas: justifica la falta de decicación a las sagradas escrituras, y mantiene que no debe ser censurada en su inclinación a las letras. Y por último utiliza una fórmula introductoria denominada “ofrezco cosas nunca antes dicha” cuando anuncia lo que va a contar; esta fórmula se usaba para aguzar el interés del lector en la narración (que es la parte que sigue).
• Al principio de la narración usa el tópico del fastidium: no sigo para no cansar. También lo usa al final de la narración. Este marco está -según Perelmuter-, porque para sorjuana era muy importante ya que estaba explicando el por qué había estudiado, y el sufrimiento que esto le había acarreado. Esto es de la retórica aristotélica, que aconseja narrar cualquier cosa que demostrara la virtud del orador- ethos. Sor Juana también usa el pathos exhortación a los sentimientos del público. Acá coincide con Cicerón que aconseja lo mismo para captar la benevolencia del oyente si amplificamos los infortunios que nos sobrevienen.
• En la divisio, que es la parte más formal, sorjuana evita el lenguaje forense: “Si estos, Señora, fueran méritos...”, y lo hace sutilemente.
• Lo que sigue es la apelación al juez, llamada permissio: “Remito la decisión a ese soberano...”. Esta movida le sirve como transición a la prueba.
• Emplea dos tipos de prueba: 1- la inductiva (catálogo de mujeres), y 2- la deductiva (por medio de entimemas. Pasa del plano universal -los derechos de la mujer-, al plano particular: su propio caso.)
• Para mitigar todo este uso legalista, sor juana usará el tópico de la “aversión natural” a ese tipo de cosas, contradiciendo gran parte de su carta. Luego vuelve a la modestia para preparar a su oyente para la conclusión (deseo de callar).
• En lugar de la recapitulación de los argumentos que hubiera destruido la construcción de intimidad que realiza sorjuana, utiliza la conclusión y le saca partido al pathos siguiendo la preceptiva de Quintiliano. Pone fin a su carta con una nota de familiaridad muy eficaz.

No se debe hablar entonces, de espontaneidad, naturalidad, sencillez en la Respuesta sin observar que trata de encubrir su deuda con la retórica.

Sabat de Rivers Georgina. Ventiún sonetos de Sor Juana y su casuística del amor.

Tradición de la poesía amorosa occidental:

• Safo – Catulo – Ovidio: Heroidas (lamentos de mujeres traicionadas por sus amantes), el Ars amatoria (arte amoroso), y los Remedia amoris (remedios del amor).
• Francia sXII nueva poesía de los trovadores, hoy llamada poesía de amor cortés, escrita y cantada para las grandes damas y señores cortesanos en el sur de Francia (La Provenza). Nuevo concepto y código del amor aristocrático:
  • poeta masculino, joven sin compromiso y sin recursos, exaltaba y adoraba en secreto a la hermosa dama casada (la señora del castillo)
  • Dama de suma belleza física y de insuperables virtudes morales.
  • Poeta enamorado disfruta del sufrimiento causado por la distancia social que lo separa de su dama inaccesible. La frustración del deseo provoca en el poeta la canción amorosa.
  • También hay un paralelo con el sufrimiento de Cristo y el culto gótico de la Virgen María.
• Escuela siciliana, Giacomo da Lentino (notario de la corte), sXIII, inventa el soneto: catorce versos, dos cuartetos y dos tercetos de rima diferente. Innovación exitosa: Dante escribe sus sonetos juveniles a Beatriz.
• SXIV, Petrarca, cancionero dirigido a Laura. Este cancionero se impuso en el renacimiento como el corpus más influyente de poesía amorosa. En el s XVI se convierte en un importante movimiento literario.
• SXV se consolida una escuela española de amor cortés. Marqués de Santillana: sonetos al dolce stil nuovo. No se publican
• En 1543, con la publicación de Boscán y Garcilaso, con el verso endecasílabo triunfa en español el soneto.

Soneto español: se mantiene fiel al petrarquista en cuanto a rima, estructura sintáctica y semántica.

Argumento: combina el amor cortés con temas y paisajes clásicos y mitológicos, pero los tópicos son muy diversos, van de lo más religioso y espiritual, pasando por las expresiones del amor humano, alo más brutal, grotesco y escatológico.

Los poetas barrocos complicaron más lo paradójico, antitético y contradictorio de la poesía anterior.

Estructura.

Da Lentino pensó el esquema métrico de los cuartetos con rima encadenada ABAB:ABAB. En Italia y España se cambió a la rima abrazada ABBA:ABBA.

Para los tercetos hay varias opciones, sor juana prefiere CDC:DCD, con dos rimas solamente.

Preceptiva del siglo de Oro:

• gravedad que debe mantener el soneto.
• Exponer un solo concepto sin que sobre ni falte nada.
• Ruptura argumental y de la sintáxis suele darse entre los cuartetos y los tercetos.
• Organización argumental: en los cuartetos las estrofas de exposición del tema, luego pausa entre estos y los tercetos. Los tercetos deben resumir, aceptando o poniéndose en contra de lo dicho en los cuartetos.
• Excepciones: encabalgamientos entre versos y entre estrofas, causando llamativos efectos estéticos. En el barroco la pausa se deja para el último terceto y aún para el último verso.

Según García Berrio, cada soneto forma parte de una tipología en la que se superponen sus componentes básicos: semántico y sintáctico (fondo y forma).

El cancionero de Petrarca se divide en 2 partes (in vita e in morte de Laura). Boscán también lo divide en dos partes:

• amor cortés: pecaminoso sufrimiento erótico
• amor casto de felicidad matrimonial.

SorJuana.

A pesar de que sorjuana conocía la tradición petrarquista sus sonetos no forman un conjunto cancioneril. SorJuana cierra el ciclo Boscán – Garcilaso – Calderón de la Barca.

Conciencia de su singularidad de mujer escritora e intelectual, y de su compromiso en la sociedad de su época. Su propósito era de caracter político: le importaba conseguir el reconocimiento de su derecho a escribir. Se probó capaz de dominar todas las corrientes, todos los temas, todos los tópicos, todas las fórmulas poéticas que se practicaban.

Sabat de Rivers destaca un fenómeno para nada ortodoxo en los sonetos de SorJuana: el yo poético femenino. SorJuana invierte el status quo de la poesía petrarquista de tradición cortesana, y utiliza varias voces:

• voz femenina que se dirige al amado
• voz masculina que le cuenta sus cuitas a la mujer querida
• voz ambigua que le habla al ser querido
• voz femenina o masculina que habla en rol de consejera o juez

Gralmente SorJuana mantiene la forma tradicional: expone la problemática en los cuartetos y resuelve en los tercetos, aunque a veces resuelve en los dos últimos versos.

Podemos hacer dos grandes grupos:

1. conceptos ortodoxos: tradicionales de la poesía amorosa provenzal y petrarquista con un punto de vista muy personal. Diez sonetos, distribuidos en 6 tópicos:
   1. amor correspondido e incorruptible (2),
   2. dolor de amor que no espera recompensa (3),
   3. amor racional (1),
   4. ausencia (1),
   5. “retórica del llanto” (2),
   6. poder de la Fantasía (1)
2. conceptos heterodoxos: visión contraria a esta postura convencional parodiándola o tratándola en forma ligera. Según Sabat de Rivers, son los más característicos de Sor Juana. Once sonetos, distribuidos en 4 tópicos:
   1. “encontradas correspondencias” (3),
   2. amor y odio (2),
   3. reprobación del amor (2),
   4. temporalidad del amor (2).

Rama Ángel. La ciudad letrada. Cap 1 y 2.

La ciudad ordenada.

Modelo urbano: la ciudad barroca.

• Las ciudades no se construyeron siguiendo el modelo de sus hermana peninsulares (Nueva España, Nueva Galicia, Nueva Granada): sino siguiendo modelos ideales concebidos por la inteligencia.
  
• No es la sociedad lo que se traspone, sino su forma organizada. Y no es traspuesta a la ciudad, sino a su forma distributiva.
  
• El orden/la orden: palabra ambigua en español que es utilizada por las tres mayores estructuras institucionalizadas (la iglesia, el ejército, la administración).
  
• Traslación del orden social a una realidad física: diseño urbanístico de las ciudades según las directrices de una cultura sujeta a la matriz del pensamiento racional. Diseño en damero de las ciudades barrocas en América Latina; a pesar de que el modelo circular (tipo panóptico) reflejaba mejor las relaciones centralizadas del poder.
  
• Más importante que la forma de damero es el principio rector que funciona atrás y asegura el régimen de reproducción: de lo alto a lo bajo, de España a América, de la cabeza del poder pasando por la estructura social por él impuesta hasta la conformación física de la ciudad. La distribución del espacio urbano como modo de asegurar y conservar la estructura social.
  
• Importancia de la planificación: el orden debe ser previo a la existencia de la ciudad. Posesión del suelo regida por lo simbólico: figura del escribano como sujeto que administra las tierras mediante la escritura. Palabra escrita vs. palabra hablada.
  
• El diseño gráfico (planos) se encarga de la representación, ya no de algo existente, sino de algo futuro: el sueño de un orden, una utopía. Esto servía para perpetuar el poder y conservar la estructura socio-económica y cultural que ese poder garantizaba.
  
• Las ciudades fueron aplicaciones concretas de un marco general, la cultura barroca, que infiltró la totalidad de la vida social, y tuvo culminante expresión en la monarquía española.
  
• Más que conquista, Rama piensa en el triunfo de las ciudades sobre territorios extensos y desconocidos, reiterando así la concepción griega que oponía polis civilizada a la barbarie de los no urbanizados. Pero en América se invierte el proceso: la urbanidad no se origina en torno al mercado agrícola sino que se inicia en torno a la ciudad misma (mínima pero ciudad al fin) ubicada muchas veces en valles cerca del agua esperando que ella generara el desarrollo agrícola. Explotación de la masa indígena por los nuevos hidalgos, muchos de los cuales habían sido campesinos en la península.
  
• Estas ciudades irreales despegadas de las necesidades del medio aprovecharán las redes indígenas ya existentes, sus zonas de cultivo, sus mercados y la fuerza de trabajo que proporcionaban. Por largo tiempo no pudieron ser otra cosa que fuertes, más defensivos que ofensivos.
  
• Objetivos de las ciudades: lo que primero se llamó evangelizar (versión religiosa) y luego educar (versión laica), pero era el mismo esfuerzo de transculturación que partía de la “lección” europea. Para ello se instalaron virreyes, gobernadores, audiencias, arzobispos, universidades y tribunales inquisitoriales.
  
• Orden implica jerarquía, de modo que las ciudades americanas entraron en una estratificación que dependía de sus vínculos con el poder transoceánico.
  
• La estructura cultural flotaba sobre la esta económica reproduciéndola sutilmente.
  

La ciudad letrada.

• Para llevar adelante el sistema de monarquía absoluta se requería de un grupo social especializado.
  
• educar/evangelizar dos esferas que estuvieron superpuestas desde la llegada de los jesuitas a Nueva España en 1572, hasta 1767 cuando son expulsados de América por Carlos III.
  
• Ciudad letrada: espacio simbólico donde se tejen las funciones culturales de las estructuras de poder. Anillo protector del poder y ejecutor de sus órdenes: religiosos, administradores, esducadores, profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales. Este grupo se consolida en el último tercio del sXVI, y mostró tener un número desmesurado que no se condecía con el número de alfabetizados a los cuales podía llegarles su palabra. Ocuparon un elevado rango dentro de la sociedad. Frondosa burocracia que sirve de transmisión entre la metrópoli y las sociedades coloniales.
  
• Ocio remunerado por otras vías, ya que no había mercado económico para estas producciones. [Bourdieu, el club de los bombos mutuos]
  
• catástrofe demográfica del sXVI, eufemismo que se refiere a la mortandad indígena: la población se ve diezmada a un millón de 10 a 25 que se estima, había en Mx cuando se inició la conquista.
  
• Fortaleza de la ciudad letrada:
  
  • las exigencias de una vasta administración colonial que con puntillismo llevó a cabo la monarquía duplicando controles para evitar el fraude y la estafa;
    
  • y las exigencias de la evangelización (transculturación) de una población indígena que contaba con millones, a la que se logró encuadrar en valores europeos en los que no creían, a los que no comprendían.
    
  • También se llamó a la orden jesuística para formar las elites dirigentes del proyecto imperial en las colonias.
    
• Maravall: la época barroca es la primera de la historia europea que debe atender a la ideologización de las muchedumbres.
  
• La función poética fue patrimonio de todos los letrados: desde una escritura de compra-venta hasta una oda religiosa o patriótica.
  
• Rama considera que la ciudad letrada se prolonga, con una forma más laica, incluso hasta la escuela neoclásica.
  
• Capacidad que demostraron para institucionalizarse a partir de sus funciones específicas (dueños de la letra) tratando de volverse un poder autónomo dentro de las instituciones de poder a las que pertenecían: Audiencias, Capítulos, Seminarios, Colegios, Universidades. Rama destaca que, más que intelectuales orgánicos de la corona (habla de los análisis marxistas), fueron productores, diseñadores de modelos culturales, destinados a la conformación de ideologías públicas.
  
• No sólo sirven a un poder, sino también son dueños de un poder: los lenguajes simbólicos de la cultura.
  
• En 1680 lo protagonizaron los dos mayores intelectuales: Sor Juana y Carlos Sigüenza y Góngora, con sus textos concebidos para recibir al nuevo virrey, Marqués de la Laguna y Conde de Paredes. Funciones:
  
  • tareas sociales y políticas que le corresponden a los intelectuales de la época,
    
  • obtener mercedes
    
  • exaltar la figura del virrey. El uso político del mensaje artístico fue muy frecuente en la Colonia.
    

La ciudad letrada piensa/diseña/crea a la ciudad real, y la sostiene, por medio de la reproducción cultural, a través del tiempo.